O grande debate em torno do cinema político surgido nos anos 60 - do qual nascem, por exemplo, Glauber Rocha e Jean-Luc Godard - girava sobre a inviabilidade da veiculação de idéias novas em formatos narrativos clássicos: uma idéia revolucionária precisava ser acompanhada de uma forma revolucionária. Já não era possível pensar a realidade daquele tempo sem incorporar a ela as transformações pelas quais o mundo tinha passado, já não era válida a utilização das mesmas estruturas clássicas falidas para dar conta de um processo sócio-histórico que atingia naquela década o auge da ebulição. Daí a estética da fome glauberiana, daí as experimentações audiovisuais do Grupo Dziga Vertov godardiano: mais que um cinema político, um cinema de atitude e forma política, contrário à tradição narrativa estabelecida. É a partir dessa questão essencial que toda uma cinematografia política se estabelece, e é dela que surge o trabalho do dinamarquês Lars von Trier. Sua trilogia sobre os Estados Unidos, que começou com "Dogville" e agora chega a "Manderlay" (em cartaz no Cine Metrópolis), está impregnada da idéia de que só uma nova forma pode dar conta de um novo momento. A base dessa nova forma está na utilização dos cenários, quase inexistentes, riscados no chão como se fossem uma planta baixa. von Trier espalha por outros elementos dos filmes essa mesma idéia de essencialização dramática, de tal modo que desses dois trabalhos emana uma sensação de algo nunca visto, de uma experiência inédita.
Essa sensação se aplicava quase que integralmente à "Dogville". Não só o cenário, mas a divisão em capítulos com uma narração onisciente que, apesar de tradicional na literatura, pouquíssimas vezes havia sido usada dessa forma no cinema; mais que isso, a própria construção dos personagens, de uma volatilidade angustiante, impossíveis de se rotular, instáveis e nunca inequívocos, vistos de perto por uma câmera igualmente instável, já uma evolução da tremedeira pura e simples do movimento Dogma 95, do qual o cineasta foi co-fundador. Iniciar uma trilogia com uma obra-prima de características tão marcantes quanto "Dogville" impunha a Lars von Trier o desafio de fazer um segundo filme sem cair na tentação de repetir estritamente uma fórmula surgida no primeiro. O grande ponto positivo de "Manderlay" é justamente esse. Dividindo com o filme anterior a base desses elementos narrativos, Trier não se acomoda, e provocado por uma contingência (a substituição de Nicole Kidman, protagonista do primeiro, por Bryce Dallas Howard, 14 anos mais nova), muda radicalmente de direção. Não só a atriz é outra: a Grace de "Manderlay" é uma personagem totalmente diferente da Grace de "Dogville". Seu antagonista cumpre uma função diversa, o narrador carrega outro tom nos seus comentários sobre a história. Até mesmo o cenário tem mudanças, com a introdução de construções que dão uma noção maior de tridimensionalidade do que a planificação quase total da primeira experiência.
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Foto: Divulgação
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| Lars von Trier e Bryce Dallas Howard no set de "Manderlay"
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É, no entanto, no plano das idéias e da construção da história que "Manderlay" mais se diferencia de "Dogville". A ambigüidade desse último é substituída por uma série de certezas incontestáveis. Há menos o desenvolvimento de um pensamento e mais a imposição de interpretações, ditas literalmente e devidamente repetidas à exaustão. Há a impressão de que von Trier quer poupar do espectador o mínimo de trabalho: tudo está às claras, tudo é o que é, não pousam sobre as coisas qualquer sombra de dúvida. A forma segue sendo revolucionária, mas as idéias são envolvidas no mesmo cinema de manual que os Estados Unidos inventaram e que fazem tão bem. Para desferir mais um golpe contra a América, o cineasta dinamarquês usa os mesmos artifícios que fazem dela uma força a ser combatida - porque simplificadora e restrita.
Grace chega à uma plantação no Alabama onde ainda se pratica a escravidão, mesmo 70 anos depois de abolida. Com as armas dos capangas de seu pai e a consciência benfeitora de quem põe à luz um povo em trevas, leva a democracia ao lugarejo, nele espalha os valores americanos. Grace, obviamente, é a América (de Roosevelt à Bush). Sua obrigação é moral: pelo menos cinco vezes no filme a protagonista diz que tem responsabilidade sobre a subjugação dos negros porque "nós fizemos deles o que eles são". Grace representa, claramente, a culpa branca que imputa a si mesmo a nobreza de reparar um erro histórico. Do outro lado tem-se Wilhelm, interpretado por Danny Glover, o mais velho negro de Manderlay, sempre titubeante quanto aos lampejos civilizatórios da moça, e que acaba se provando defensor daquela ordem social estabelecida. Wilhelm é, como se percebe, a consciência negra acomodada no papel de vítima. Estas não são suposições ou mesmo interpretações possíveis dentro de um espectro de possibilidades: cada personagem em "Manderlay" tem uma função clara, tem um contorno definido e imutável, e nunca pode sair desse círculo, sob o risco de desandar todo o processo. Personagens funcionais - uma velha lição do cinema americano.
Trier vai além. Não só nos dois protagonistas está marcada essa funcionalidade. Há momentos de tensão fabricados e resolvidos como nos folhetins, que surgem não por um desenrolar natural da história, mas pela necessidade da sucessão de momentos de clímax e anticlímax (pensemos na história da velha acusada de roubar comida de uma menina, que acaba morrendo). A ironia de "Dogville" dá lugar à comicidade pura, quase escrachada. Há ainda a obrigatória psicologização dos personagens, que em "Manderlay" é literal - um artifício que facilita o "entendimento" do espectador, porque é pela facilidade que luta o cinema clássico americano e, agora, também o cinema de Trier. Ao se filiar ao pensamento que tanto parece combater, o dinamarquês acaba sofrendo do mesmo mal simplificador que ataca o inimigo: "Manderlay" é um filme com moral e mensagem, pálido diante de seus trabalhos anteriores que, mirando mais alto, faziam dos filmes a própria mensagem.
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