Não é à toa que a definição de uma linguagem audiovisual proceda de seu formato: o filme, o vídeo. O suporte prescreve certos expedientes de produção que vão determinar características elementares, comuns a qualquer obra realizada em suas condições.
Entretanto, na medida em que esses expedientes convergem e se confundem, o suporte perde a primazia para o meio, interface de distribuição e consumo. Embora ainda existam vícios de produção, obras para o cinema, para a televisão e para telefones celulares já podem ser todas realizadas do mesmo jeito, utilizando tecnologias muito semelhantes. O que por fim demarcará seu formato é a dinâmica de fruição pretendida, e é bom que assim seja: parâmetros definidos pelo suporte acabarão de qualquer forma recondicionados pela interface.
O meio onde melhor percebermos esse recondicionamento é a World Wide Web, que transforma obras dos mais variados formatos em "vídeo de Internet", conforme elas se sujeitem às dinâmicas de propagação característica da rede - dinâmicas cuja norma é o
internet phenomenon, "something relatively unknown [that] becomes increasingly popular, often quite suddenly, through the mass propagation of media content made feasible by the Internet".
Posto que nem todo audiovisual que está na Web obedece ao mesmo paradigma, cumpre identificar em que medida é possível definir um formato específico a partir das características do meio.
Vídeos de Internet são objets trouvés no oceano midiático, re-encontrados cada vez que são vistos. O que os destaca da paisagem informacional não é um olhar de artista, combinado ao poder legitimador da galeria, e sim o maravilhamento fortuito que se repete em cada espectador, que os transmite a outros, até que se tornem substância de um fluxo constante - assim como o curso de um rio submarino ignora o movimento das marés.
No geral, eles compartilham de certa condição ready made. O que os define como obra é, em primeiro lugar, um procedimento de recorte e remediação, que muito tem a ver com o potencial convergente da rede. Eles não são nada além de fragmentos de áudio-visual arrancados de outras mídias e jogados na Web. Dentro de seu ambiente natural, passam despercebidos: "Maldita Cachaça" é só mais uma reportagem mundo-cão; "Vaca Matrix", uma cena do longa-metragem Kung Pow; "Nintendo 64 Kid", o registro caseiro de um dia de Natal.
Quando, entretanto, são extraídos do meio a que pertencem e propagados pelas vias desautorizadas da rede, esses fragmentos adquirem outra natureza. Tanto seu significado é alterado pelo novo enquadramento, como a própria disposição do espectador para com eles se transforma radicalmente. O público não apenas passa a vê-los como coisa em si, plena, diferente do que é quando imersa em seu contexto original. Seu papel perante a obra também muda, já que ele se torna, ainda que involuntariamente, responsável por sua disseminação.
Ao topar com um vídeo na Internet, automaticamente se coloca para o espectador a possibilidade de passá-lo adiante - seja anexando o arquivo em um e-mail, seja postando o link em seu blog. Em um meio onde não há canais sancionados, e a cada espectador cumpre a função potencial de editor, essa não é uma decisão leviana.
Repassar um vídeo é substancialmente diferente de sugerir aos amigos ver (ou não ver) tal blockbuster. Pouco importa para o circuito cinematográfico a opinião de um único espectador, por mais influente que seja. Se odeio um filme, posso fazer campanha contra ele - não obstante, haverá publicidade favorável, muito mais poderosa, nos jornais e na TV. Posso me recusar a citá-lo, fingir que não existe - mesmo assim, ele estará à disposição das massas na sala de cinema de qualquer Shopping Center.
No caso da Internet, ao passar a obra adiante, um espectador está efetivamente completando o circuito que a levará a outro espectador. O público deixa de ser apenas um extremo, para ser também intermediário na difusão da mensagem. Mais que isso, ele exerce uma função ativa nessa estrutura, como em uma brincadeira de telefone-sem-fio. E, mesmo que não odeie um filme, pode neutralizar parte de sua existência, ao não encaminhá-lo para ninguém, bloqueando a via de propagação da qual participa.
Em geral, é exatamente isso que acontece. Não que o público se oponha ao broadcasting; ele simplesmente não se importa. O agenciamento que as obras atravessam cada vez que são retransmitidas é positivo - uma filtragem cujo desvio não é reter, mas deixar passar.
Em geral, é exatamente isso que acontece. Não que o público se oponha ao broadcasting; ele simplesmente não se importa. O agenciamento que as obras atravessam cada vez que são retransmitidas é positivo - uma filtragem cujo desvio não é reter, mas deixar passar.
Nesse sentido, é misterioso que certas obras, de maneira quase fortuita, consigam vencer sucessivas camadas de inércia espectatorial, penetrando em diversas microrredes privadas e fundindo-as em um meio contínuo de difusão, criando nessa operação o próprio ambiente que as possibilita se tornarem fenômenos massivos.
Mesmo que se sirva das estratégias de redundância próprias da rede, essa dinâmica não parece combinar com a topografia dispersa da Web. Muito pelo contrário, ela a contesta: cria uma norma espacial, ainda que temporária, onde originalmente só há plateaus, ilhas na bruma, terrenos deteriorados.
Essa planificação do meio é característica de certos tipos de vírus, que se espalham de uma rede para outra descontroladamente, ocupando terminal após terminal. Há, no entanto, uma diferença importante: o mecanismo de propagação do vírus está embutido no código, faz parte de sua natureza. Recebido por e-mail, um worm se encaminha automaticamente para os contatos do indivíduo contaminado, à revelia deste. Um vídeo, não. Recebido por e-mail, sua propagação depende da ação consciente (ainda que leviana) do receptor original. Depende do interesse deste receptor em se tornar, ele próprio, um retransmissor.
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