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Foto: Divulgação
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A chance de respirar termina tão logo a logomarca do grande estúdio americano faça seu gracejo nos poucos segundos em que aparece no começo da projeção. Depois disso temos a dançarina da boate, silhueta negra sob fundo de luz rosada, o hip hop cruzado com rock, o pixel aparente do vídeo digital, Jamie Foxx, Colin Farrell, seus rostos, suas ações, suas paixões, e só duas horas depois, quando pela primeira vez o título "Miami Vice" aparece na tela, poderemos pensar em recuperar o fôlego. Michael Mann nunca foi tão radical em sua proposta de impregnar um filme de si mesmo, e a ausência de qualquer tipo de créditos iniciais só reforça a idéia de que ali, naquele intervalo de duas horas entre o inspirar e o espirar do espectador, aconteceu outra coisa que não um action-movie, a atualização crítica da famosa série policial dos anos 80, ou mesmo o exercício da genialidade idiossincrática de um diretor no melhor de sua forma (ainda que tudo isso seja perfeitamente aplicável). O que está posto é a criação de um universo particular, de domínios muito bem definidos: tem o tamanho e a duração de um frame. Particular, no entanto, não quer dizer paralelo, porque o mundo de "Miami Vice" é o mesmo no qual ele é exibido. As regras que valem fora do filme valem dentro dele, um tiro tem barulho de um tiro, e não de um ruído fabricado em estúdio, e o buraco que ele faz no corpo de quem é alvejado não é maior ou menor, mas do tamanho exato da violência do tambor do revólver. Chamar isso de "realismo", no entanto, é se contentar com uma parte pequena demais de uma construção estética muito maior. Ou pior ainda, associar a câmera digital sempre na mão ao documentário, espécie de lugar preferencial para o aparecimento da verdade, facilitado pela leveza da nova tecnologia. Novamente, não é possível negar a presença de uma idéia de realismo ou da referência do registro documental em "Miami Vice". O erro talvez seja atribuir essas características como dados exteriores àquele universo do fotograma. Fazer isso seria negar ao filme sua capacidade, incrivelmente consciente, de ser fonte de suas verdades específicas. Assim, "Miami Vice" vai se construindo como o documentário de sua própria existência.
Muita coisa muda quando se abdica da distância entre um personagem e a câmera, quando esta última deixa de ser o olho-que-tudo-vê da imparcialidade objetiva, invisível no ambiente da ficção e, portanto, desconhecida daqueles que passeiam por esse espaço, para se transformar no olho que testemunha um personagem pensar sua construção a partir da consciência de que está sendo filmado, de que sua história está sendo contada para o mundo. Sempre somos outros diante de uma câmera, trabalhando a todo momento para fazer de nossa imagem algo diferente do que a matéria do corpo e da alma denunciam. Os policiais Sonny Crockett e Ricardo Tubbs se apresentam ao espectador exatamente no momento em que se debatem entre essas duas possibilidades de relação com o mundo - "mundo" entendido aqui como o substituto natural da câmera num metacinema que abdica da estratégia de alardear o aparato cinematográfico; o mundo como a câmera, o universo como tudo o que ela pode filmar. Duas possibilidades que, no limite, se resumem em sentimentos muito claros. De um lado a força, a necessidade de se impor diante da sujeira, ser maior que ela, ser mais imponente que a imponência dos marginais, para assim poder vencê-los. Aqui as ações serão vistas em grandes planos gerais distanciados, que dêem conta de todo espaço de atuação dos policiais à serviço da lei, mocinho que mata bandido. No intervalo de uma intervenção e outra o que sobra não é o agente Sonny ou o agente Ricardo, mas as pessoas por trás do distintivo, e aqui está a fraqueza. Os rostos vistos de perto, closes das expressões de dois sujeitos errantes, que amam, que sentem desejo, que sofrem e se expõem.
Mas isso é teoria pura. Michael Mann sabe muito bem desse código de relação, que no fundo é apenas uma convenção que tenta atribuir um significado absoluto à escala que um plano estabelece com seu objeto de interesse. Primeiro dado fundamental da construção de "Miami Vice" é o fato de que, em pelo menos metade do tempo do filme, Sonny e Ricardo estão disfarçados de bandidos. Ainda que não se duvide de seu poder de fogo contra qualquer um dos narcotraficantes com quem se relacionam, fica claro que os dois estão ali fingindo-se fortaleza. Interpretando um papel, porque conscientes que qualquer vacilo pode revelar o ponto fraco de suas posturas: por um momento, os bandidos de Mann assumem a posição de uma câmera de documentário. Esse olhar será deslocado para quantos lugares o diretor achar necessário, de modo que nunca haja uma posição ideal de onde "Miami Vice" possa ser melhor observado. Não é uma questão de maior ou menor qualidade do ponto-de-vista. O que se quer é tirar essa base de apoio, jogar a câmera do meio do furacão, e ver o que pode sair disso. Impregnar o filme dele mesmo: criar uma espécie de lugar total, onde todas as emoções possíveis possam se conjugar com todas as formas possíveis de filmá-las, numa análise combinatória que seja absolutamente imprevisível para quem esteja assistindo, o que eventualmente criará a idéia de um filme total, em que tudo pode acontecer e explodir a qualquer momento, de qualquer forma. Uma dança sensual entre Sonny e Isabella pode ter o mesmo tratamento de câmera de vigilância que o plano interior de um carro que, em poucos segundos, será atingido por dúzias de balas, dilacerando com violência absurda os corpos dos dois passageiros no banco da frente. Um tiroteio pode ser decupado exclusivamente com planos próximos do rosto dos envolvidos, e uma cena típica de camaradagem entre os dois parceiros policiais pode ser vista do alto de um helicóptero. De um jeito ou de outro, há ali um traço de proximidade que é a convivência de todos esses elementos num único espaço, na sucessão de fotogramas preenchidos de paixão.
Pouco antes de iniciarem a grande ação do filme, o desbaratamento da organização criminosa que junta máfia russa, traficantes latinos e americanos neonazistas, Sonny e Ricardo conversam no hangar de onde partirão, e este último diz ao amigo que aquele será o momento em que a invenção de uma personalidade e a realidade de suas existências pessoais se chocarão, entrarão em colapso num frame só. "Frame", exatamente essa a palavra que Ricardo usa. Frame, tradução possível para uma janela, um corpo, um molde, mas também para a unidade mínima da imagem digital. "Miami Vice" é o filme do colapso entre a invenção e a realidade, entre o disfarce e aquele que o usa, e isso só poderia acontecer dentro da imagem. Se na porção espetacular dela veremos esse choque encontrar uma representação quase literal de sua idéia, com explosões, tiros e perseguições fabulosas, o colapso íntimo e quase subterrâneo que atinge Sonny e Ricardo encontrará também seu espaço.
A lembrança de "Colateral", obra-prima que Michael Mann lançou dois anos atrás, chega à "Miami Vice" com energias renovadas. Nem repetição, nem atualização, o diretor promove aqui uma espécie de segunda parte do tratado em progressão sobre a posição solitária do homem contemporâneo, pensada a partir do contato com o outro e do mergulho no espaço urbano. O matador de aluguel de Tom Cruise falava da cidade de Los Angeles com algum desprezo, e não porque fosse a cidade do dinheiro, das aparências, da criminalidade escondida sob o glamour da Califórnia rica e ensolarada. Seu problema com a cidade era sua capacidade de devorar qualquer um que se arriscasse a pisar nela sem a consciência de que, dali para diante, estaria solitário entre milhões de outros solitários, cada um com sua vida, cada um por si. O absurdo de uma pessoa que morre sentada num banco do metrô e cujo cadáver fica por dias rodando os subterrâneos da cidade sem que ninguém se aproxime do corpo, porque os corpos em Los Angeles não se aproximam nunca. Escolher um motorista de táxi para acompanhá-lo na noite em que executará meia dúzia de pessoas não é senão uma tentativa de escapar desse destino cruel, já que sua morte é uma possibilidade real. No jogo da solidão compartilhada, o taxista de Jamie Foxx acaba eventualmente tendo que escolher entre a companhia mortal do bandido ou a companhia redentora de uma mulher. Tom Cruise vira protagonista de seu maior medo, mas ainda assim há muito pouco de redenção na caminhada final de Foxx e sua nova garota. Em "Miami Vice", Michael Mann quer garantir para seus protagonistas um mínimo de segurança, porque a sensação de um cadáver andando de metrô assusta igualmente o diretor. Daí essa reavaliação da relação das duplas policiais. Dois, não por uma questão da prática do trabalho ou da obrigação corporativa, mas dois porque, num trabalho que exige constantemente a transformação em outro, o disfarce, seria simplesmente insuportável estar sozinho. Sonny e Ricardo são, um para o outro, a certeza do reconhecimento do corpo, do funeral digno, da própria memória de sua existência.
Mas essa amizade não parece suficiente para evitar um resultado negativo do colapso entre a invenção do ser e o ser por si mesmo. Por forte que seja, essa relação parece preservar muito pouco daquilo que compõe esse "si mesmo", por ocultar a história pessoal, o passado, qualquer perspectiva de futuro. Os policiais existem no presente, as pessoas precisam transbordar esse recorte temporal restrito. Enquanto aparecem juntos, Sonny e Ricardo são figuras que começaram no nascer do sol e que terminarão no fim da noite, repetindo esse ciclo dia a dia. Não sabemos absolutamente nada sobre suas vidas, sobre suas origens, lares, famílias; abandona-se a horizontalidade pela construção vertical dos personagens, o que, eventualmente, acaba sendo a única atitude possível num mundo de singularizações tão radicais. A tentativa de alongar essa linha do tempo virá de onde menos se espera. Isabella (mas na verdade Gong Li, para quem qualquer adjetivo grandioso será sempre insuficiente), a mulher do maior narcotraficante das Américas, chinesa nascida em Cuba, com quem o personagem de Colin Farrell se envolverá, quer que seu amante conheça seu passado, pensando em dividir com ele alguma espécie de futuro. Num boteco cubano, Sonny pergunta quase inconscientemente se Isabella se parece com sua mãe, e recebe uma resposta um tanto imprecisa. Mas na primeira oportunidade que tiver, a moça lhe mostrará uma foto de sua mãe, a resposta à pergunta feita no bar, um vestígio de sua história, retrato de um momento em que Isabella se horizontaliza. Investido na máscara de contrabandista de drogas, Sonny não poderá seguir o mesmo movimento. Essa esquiva, no entanto, aconteceria mesmo se fosse apresentado à ela como o policial que é de verdade. É a constituição de Sonny e de Ricardo que os impele à solidão. Filhos do colapso que são, mesmo as tentativas de se ligarem a outras pessoas acabarão, fatalmente, se provando inviáveis. Ricardo, mesmo que muito mais seguro na relação com sua namorada, equilibra com ela a posição de amante e de companheira de trabalho, de onde esta última acabará sendo privilegiada. Isabella, ao perceber que Sonny é mocinho e não bandido, ignora o tiroteio em que estão envolvidos e parte para cima do rapaz sob os gritos de "quem é você?". Pouco se sabe sobre quem seja Sonny, ou sobre quem seja Ricardo. Sabemos que eles estão ali, naquela cidade que é um continente inteiro - a Miami de Michael Mann acontece na tríplice fronteira entre Brasil, Paraguai e Argentina, acontece na Colômbia, na República Dominicana, em Cuba, e até mesmo na Miami original, mas tudo acaba sendo espectro de uma cidade que existe mais como uma emoção do que como um território demarcado por uma fronteira. Mais ainda: estão ali, inteiros, dentro do quadro, imprimidos no frame. Se a solidão parece incontornável, Sonny e Ricardo sabem que terão, para sempre, a companhia da imagem. Porque é nela, por ela e para ela que eles podem existir em toda sua incompletude.
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