Cariocas desgarrados, como eu, tinham exatamente três motivos para cruzar a Via Dutra e parar aqui em São Paulo. Ignorados pela curadoria do último Festival do Rio, os motivos se chamavam Manoel de Oliveira, Jia Zhang-Ke e Apichatpong Weerasethakul, e eram mais que suficientes para trazer todos nós para cá. Há entre os três diretores uma ligação imediata, que dá conta da grandeza de seus trabalhos dentro do panorama do cinema contemporâneo mundial (não se faria uma lista de cinco melhores sem que estivessem incluídos). Mas, ainda assim, que diferença! Se os garotos da China e da Tailândia, ambos com 36 anos, são possivelmente os grandes destaques entre os novos cineastas surgidos há menos de uma década e ainda pelo quinto ou sexto longa-metragem, e se fazem em seus filmes aquilo que se considera uma pequena revolução nos modos de construção cinematográfica até então vigentes, contribuindo para a formação dessa idéia difusa, mas sempre válida, de "cinema contemporâneo", filho dos anos 2000, o que dizer do velho português e seus espantosos 98 anos de idade? O mais antigo cineasta em atividade é um caso de lucidez crescente, e a cada novo filme contribui, a seu modo, para a construção daquela idéia difusa, tornando-a ele mesmo ainda mais complexa, pois seu cinema, se claramente localizado e atuante no presente, não deixa nunca de ter o ar clássico, um tanto conservador, de quem realizou seu primeiro filme no longínquo ano de 1931.
Conservador sim, muito reticente em relação à arte moderna, que deprecia por se tratar de um movimento de desconstrução, quando para Manoel de Oliveira a arte tem por obrigação ser construtiva. Isso fica claro no longo e delicioso papo registrado pelo diretor italiano em
Conversas no Porto, documentário também exibido na Mostra, que consiste exclusivamente desta reunião entre Manoel e a escritora portuguesa Agustina Bessa-Luis, de quem o cineasta já adaptou o livro
A Alma dos Ricos para o cinema, transformado no litúrgico
Espelho Mágico. Nessa conversa, vemos um artista do passado se atualizando a todo momento, instalado confortavelmente numa cena contemporânea que é generosa o bastante para não descartar por princípio qualquer um que se diferencie dela. E se é conservador nas considerações à arte moderna, quando está atrás da câmera, quando tenta dialogar com essa modernidade, como é o caso deste novo filme, Manoel de Oliveira é explosivo como um jovem cineasta a realizar seu primeiro longa.
Belle Toujours é a seqüência-homenagem ao clássico de Luis Buñuel,
Belle de Jour, ou
A Bela da Tarde. Catherine Deneuve dá lugar à Bulle Ogier, mas Manoel recupera Michel Piccoli e seu personagem original, que numa noite em Paris reencontra a mulher com quem, trinta anos antes, tinha mantido um caso secreto. Do confronto entre o classicismo português e a força surrealista de Buñuel sai um filme que é um resultado dessa equação, mas propriamente a conjugação desses dois modos de encarar a arte.
Belle Toujours é, falando sobre segredos guardados, velhice, amor e mau-caratismo, um filme sobre nada. Manoel de Oliveira conseguiu, e aqui justifica-se sua posição entre a juventude do cinema mundial, provocar o espectador com uma história que não é história, que é pura imagem, que é puro elogio da possibilidade de se construir planos e concatena-los numa seqüência. Cada cena de
Belle Toujours pede para não ser entendida e decodificada, mas para ser simplesmente gozada enquanto êxtase das possibilidades de, com quase um século de vida, ainda realizar-se algo incrivelmente novo.
Do outro lado, os filmes de Apichatpong Weerasethakul e Jia Zhang-Ke dialogam diretamente, quase como se tivessem sido pensados juntos. O peso da memória está na base dos dois filmes, em
Síndromes e um Século as lembranças do diretor sobre sua vida de filho de médicos, convivendo desde moleque pelos corredores de hospitais, em
Still Life um personagem que tenta recuperar seu passado depois de 16 anos sumido de sua cidade natal e que, ao retornar, a encontra inundada por uma nova hidrelétrica construída. Nos dois casos, os diretores dividem a narrativa em dois movimentos dramáticos bem definidos. No primeiro um hospital rústico, pequeno, de uma comunidade suburbana, oposto a um segundo ambiente, agora um hospital moderníssimo, enorme, quase vindo da ficção científica em toda sua brancura ostensiva. Utilizando os mesmos atores na duas partes, em situações inicialmente parecidas, Weerasethakul reencena a memória como um jogo de fiar que vai se desenrolado a cada vez de maneira diferente, de maneira que nossa própria lembrança se prove puramente abstrata, sem nenhuma materialidade, e por isso mesmo passível de todas as mudanças de rumo que a vida e as novas situações apresentam. Em momentos como o plano do eclipse solar, filmado frontalmente, ou no longo plano-seqüência que nos leva pelos subterrâneos de um hospital, todo ele dominado por uma névoa branca, até que cheguemos a um grande cano da tubulação de ar, que suga essa névoa para dentro de si e, ao fazer isso, gera a ilusão de um eclipse de maneira idêntica ao visto anteriormente,
Síndromes e um Século se aproxima de uma peça musical climática escrita com tinta entorpecente, inebriando a tela com um sabor de cinema que não vemos muito por aí.
Em
Still Life, Jia Zhang-Ke segue com seu cinema do agora, no que suas histórias acontecem e agem diretamente sobre o mundo em que vivemos hoje, de tal maneira indissociáveis que seria impossível pensar esta obra a não ser no contexto desta nossa época. Seguindo a linha da obra-prima anterior,
O Mundo, Jia trabalha sobre a globalização, mas que não se entenda a palavra "sobre" como uma tentativa de tematização. Sobre, aqui, quer dizer por cima, e
Still Life encara esse fenômeno global como um dado histórico já estabelecido, já enraizado em nossa cultura (chinesa, claro, mas também brasileira, sul-africana, tcheca, enfim). Desse modo, escapa do didatismo das considerações sobre a política e a sociedade nascidas desse novo tempo, e também da obrigação crítica e que proponha alternativas para escapar do processo. Não, diz
Still Life. Mesmo que com alguma crueldade, a globalização é também (como todos os outros momentos históricos da humanidade) geradora de belezas, de sonho, de amores, e é sobre eles que Jia Zhang-Ke deposita suas fichas. Se o dinheiro e sua elevação à valor moral, além de material, traz de fato as situações de desigualdade social na qual a população em torno da Barragem das Três Gargantas está mergulhada, ele também pode servir como recuperador daquela memória perdida, pois traz estampado nas notas as paisagens natais dos protagonistas, e desse modo, exibindo uma cédula de 10 yuan a um amigo recente, o protagonista Han Sanming pode mostrar a ele as montanhas e o longo rio que cortam a cidade de sua infância. Ao mesmo tempo, acompanhamos Zhao Tao, uma mulher da cidade grande que volta à Fengije para buscar o marido que há dois anos desapareceu, e seu contato com o passado também será francamente propositivo, assimilando a contemporaneidade, trabalhando junto dela. Assim, de pequenas belezas cotidianas,
Still Life vai alimentando o retorno deste homem à sua memória, eventualmente recuperando o contato com a esposa e sua filha adolescente, alimentando o retorno desta mulher à sua memória, mostrando uma nova possibilidade de relação com aquele que ama, mas que já não pode manter tão próximo assim.
Ainda falta uma semana de Mostra, onde estes filmes comentados serão devidamente revistos (ou seria re-saboreados?). E temos, ainda, um segundo filme de Jia Zhang-Ke, documentário curto sobre um pintor chinês chamado
Dong, revisão do já comentado
Juventude em Marcha, visto no Rio pela primeira vez, e mais Tsai Ming-Liang, Tata Amaral, Daniel Burman, um Marco Bellochio restaurado (
A China está Próxima) e tudo mais que aparecer por aí. Mas, com estes três grandes filmes vistos até aqui, já voltaria para o Rio de Janeiro alimentado de grande cinema pelo resto do ano.
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