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Foto: Divulgação
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| O Livro das águas
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Este texto é uma versão ampliada e atualizada do artigo publicado em 2003, por ocasião da estréia do projeto 10Maes Vídeo
Em 2003, surgia o projeto
10Maes Vídeo, realizado pela Secult-ES no Museu de Arte do Espírito Santo. A iniciativa, pioneira, da Coordenação de Cinema e Vídeo, tendo Margarete Taqueti à frente, colocava em retrospectiva o conjunto da produção dos videomakers capixabas, confrontando-o com trabalhos inéditos e com um debate com cada realizador, o que nos permitia uma compreensão mais ampla das poéticas visuais adotadas por cada artista. O debate ocorria sempre após a sessão de estréia, e os vídeos ficavam em cartaz por dez dias, sempre às 19h (uma pena que, a partir do segundo ano, o projeto tenha sido alocado no desconfortável horário das cinco da tarde, mas aí já são outros quinhentos...).
Os quatro primeiros programas da mostra, exibidos em abril de 2003 e centrados em realizadores cujas atividades se iniciam em diversos momentos da década de 90, compõem um rico panorama de exploração das possibilidades do fazer videográfico.
Jean R. busca uma escrita visual marcada pela saturação, pela sobreposição de camadas e ruídos visuais que abrem a possibilidade de um desejo de rasura a partir da realidade recortada em cada vídeo. Esse processo parte de uma leitura bastante pessoal do artista acerca de diversos ícones presentes num universo que conjuga paixão e homoafetividade (como o romance proibido de Oscar Wilde em
C.3.3, ou ainda o simbolismo da aliança em
O anel e da distância em
The love) e uma religiosidade cuja dimensão corporal é bastante presente (
Jorge, o Guerreiro, que retrabalha alguns aspectos anteriormente presentes na produção plástica do artista, como o simbolismo das lanças e flechas em São Sebastião e no Sagrado Coração, e também a própria proteção corporal e espiritual).
Se os ícones religiosos remetem a uma sensorialidade cuja componente táctil é intensa, esse desejo do toque realiza-se através de uma intervenção que, embora digital, parte de uma lógica manual, um quase artesanato, em que as camadas de texturas superpostas, as animações gráficas, as letras em diversos modelos tipográficos, as redundâncias propositais entre texto e imagem transfiguram esse universo simbólico em novas mitologias pessoais. Ao recontar essas narrativas, rasurando-as com sua subjetividade, Jean enreda um palimpsesto em que a dúvida (sentimento recorrente na paixão) e a preocupação com o fluxo inexorável do tempo fazem transparecer a própria preocupação com o transitório na contemporaneidade.
A manipulação do referencial imagético também dá a tônica do conjunto de trabalhos apresentado por Rodrigo Linhales e Tati Rabello. A fala de Tati no debate que se seguiu à exibição, configurava claramente uma poética própria: "mais do que a edição, o que mais me interessa é a manipulação de imagem, os efeitos da mesa". Aqui, o tratamento de imagens e a exploração dos recursos presentes na mesa de edição (filtros, máscaras e efeitos cromáticos), muito além de uma mera maquiagem do real, propõem uma desreferencialização e reconfiguração do próprio signo visual, abrindo novas possibilidades para o que antes era algo familiar ao olhar. Esse trajeto pode ser esboçado a partir de seus primeiros trabalhos no campo da videoarte, em parceria com Larissa Machado (
Entretantos,
Múltiplos de um,
Ecótono), em que a
bricolage de planos permite ao espectador um encadeamento sensorial costurado pelos fragmentos em
off, numa linguagem que se aproxima do video-poema (algo que seria retomado no final daquele ano, com
O livro das águas, vídeo inspirado no poema de Mara Coradello). Nos videoclipes produzidos pela dupla, em especial
Vermelha (calcado no recurso do alto contraste e também do
chroma key) e
Pêxe (explorando os efeitos de contraluz), essa estética encontra possibilidades amplas de desenvolvimento, estabelecendo um fértil diálogo com os ícones da cultura pop de massa (podemos também perceber esse diálogo na animação
Exterminador, de 2005).
Outro exemplo desse processo está em
Pacíficos e ruidosos, documentário sobre o movimento denominado Balão Mágico, que parte de vestígios presentes no imaginário de gerações posteriores relativos a esse movimento cultural para traçar um panorama em que a anarquia do grupo oitentista interage com a proposta altamente estetizada de um "documentário unilateral e incompleto".
Joel Vieira Jr pautava seu trabalho em direção a um despojamento no trato com a linguagem cinematográfica. Se em seus trabalhos iniciais uma crítica à matriz publicitária se fazia presente na aproximação do corpo aos produtos de consumo (os rótulos, lacres e etiquetas em
Joel, a aproximação entre a paixão e os comprimidos em
Roteiro do banal), a trajetória apresentada em sua produção aponta para uma depuração dos meios e recursos, a ponto de, em sua safra mais recente (
Barbie e
Maria Vassoura, ambos produzidos especialmente para a mostra), o material decantado aparentemente se confunda com o próprio resíduo, simulando a estética do vídeo caseiro.
A exploração de recursos dos mais diversos, inclusive de "defeitos" e "amadorismos", como os
drop outs, o
chroma key, o
rewind, a imagem em negativo, marcam o início de sua obra, sendo que
O morcego beija-flor representa o auge desse processo de saturação sígnica, com os altos contrastes presentes no seu início, a utilização da cor roxa como entorpecente dos sentidos, os planos-seqüência com a câmera na mão e o ritmo hipnótico das legendas (no centro da tela) e da música (num
crescendo que atravessa dois momentos de clímax), intensificadores dessa narrativa ritualística. A partir de
Meu pé de feijão, a busca pela concisão e depuração da linguagem é intensificada: se nesse vídeo a câmera trabalha um único enquadramento, com os planos montados em ordem inversa à cronologia e a composição subvertida (de modo que, apesar do pé de feijão encontrar-se no centro da tela, é o movimento dos personagens humanos em segundo plano que conduzem o olhar do espectador). Nesse trabalho, a utilização do som direto da câmera HI-8, ao qual se sobrepõe a trilha sonora, confere às pessoas em cena uma qualidade etérea, intensificada pela sobreposição de imagens de baixa resolução. As repetições de movimentos cotidianos nesse trabalho (acordar, levantar-se da cama, observar e regar o pé de feijão) encontram eco no duplo ciclo de
Looping: parte-se de uma metáfora visual extremamente concisa, associando a rã (que ocupa um degrau bastante anterior na escala evolutiva) à figura humana, para se desdobrar na reprise constante de um gesto que se estende até rasgar o limite da tela.
Barbie (realizado em VHS) já apresenta um total despojamento técnico, operando o que o artista denomina "artesania do vídeo": abolem-se os recursos e a própria mesa de edição, em favor de uma edição na própria câmera, alternando o corte no eixo com momentos em que a imagem se liberta do quadro fixo e passa a percorrer livremente o ambiente em que se confecciona o painel de festa infantil cuja estrela é a boneca.
Vassoura (também em VHS) é ainda mais livre em sua forma, acompanhando uma gata que tem seu estatuto transferido da categoria de "observadora" para "observada": as pequenas epifanias cotidianas que se manifestam durante a captação de cada situação estendem-se em planos cuja duração é cada vez menos regrada, sujeitos às trepidações e tropeços decorrentes de uma imagem que se descobre instantaneamente à medida em que ela é captada.
Uma pena que, nos últimos quatro anos, Joel tenha se afastado da produção audiovisual. Os caminhos apontados pelos experimentos desses últimos vídeos sugeriam uma exploração bastante instigante das questões inerentes à videoarte.
Lobo Pasolini aborda o fazer videográfico a partir da carga de ironia que a imagem pode conter. Desconstruindo uma série de conceitos instituídos pelo consumo da comunicação de massa, sua arma discursiva não passa nem pela saturação nem pela recusa do despojamento: o que permeia o conjunto de seus trabalhos é uma ironia que põe em questão a própria instância da metalinguagem.
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Foto: Divulgação
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| Vermelha
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O suspense construído no jogo de molduras superpostas (janela, visor de câmera) em
Double Window, a sátira de
One man show (com a célebre cena da simulação de masturbação sonorizada por um liquidificador em potência máxima) e
Comida, sexo e morte, a "homenagem" à Marlene Dietrich, em
Dietriste e a auto-entrevista em
A autobiografia de todo mundo apresentam marcas pertinentes de uma discussão que busca atingir e desarmar a incomunicabilidade presente em cada indivíduo.
Love in the age of Graphic design, vídeo de 2002 dividido em pequenos esquetes (
tableaux-vivants, como diz Lobo), ironiza o percurso de um encontro amoroso, com direito a uma trilha sonora que intensifica o tom de pastiche.
Muitas vezes, o próprio diretor atua nos vídeos (como no caso de
Love in the age...), apliando o jogo de ironias e intertextualidades.
Entrevista de emprego, outro vídeo estrelado por Lobo (produzido em 2005), brinca com os clichês dos manuais de administração de empresas, recursos humanos e livros de auto-ajuda, ao ilustrar uma corriqueira entrevista para a vaga de faxineiro (à qual Lobo comparece vestindo short de couro e coturnos) com impagáveis passagens bastante comuns às páginas desses livros.
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Em tempo: quem quiser conhecer uma parcela da obra de Lobo pode conferir no YouTube o raro registro de uma performance do grupo Éden Dionisíaco, realizada em 1991, no vídeo
Comida, sexo e morte (Clique aqui e assista).
E-mails para o colunista: erlyvieirajr@hotmail.com
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